Клуб и художественная самодеятельность 1982 №1

МЕТАМОРФОЗЫ Алексея Рыбникова

Арк. ПЕТРОВ, музыковед

Имя молодого композитора Алексея Рыбникова впервые стало известно любителям музыки в конце 60-х годов. Автор интересных симфонических и камерных произведений, он отличился яркостью, порой необузданностью оркестровых красок, склонностью к моторике, мелодической остроте. Однако к началу 70-х годов композитор все реже обращается к средствам "чистой" инструментальной музыки и все чаще выступает в жанрах, считавшихся прикладными и второстепенными - в театральной, киномузыке, а также в эстрадной песне. К середине 70-х годов он становится одним из ведущих авторов возникавшего тогда нового советского музыкального театра - его спектакль "Звезда и смерть Хоакино Мурьеты" (по мотивам поэмы Пабло Неруды) стал одной из удач в новом жанре рок-оперы. "Театральная" линия творчества Рыбникова нашла продолжение в недавней постановке Московским театром имени Ленинского комсомола его рок-оперы "Юнона" и "Авось"...
Эти изменения в творческой судьбе композитора не случайны. Открывая для себя новые звуковые территории, осваивая другие жанры, молодой композитор создал в результате интересный сплав приемов классики и музыкальной поп-культуры, сплав, который привлек к творчеству Рыбникова внимание многомиллионной аудитории.

Начало

На музыкальное детство Алексея Рыбникова огромный отпечаток, наложило общение с замечательным советским композитором Арамом Ильичом Хачатуряном. Они познакомились когда Алеше было десять лет. "Я принес Хачатуряну свои первые опыты - разные мелочи и одну большую работу - балет "Кот в сапогах". Балет "совсем как настоящий" - в трех действиях, и семи картинах. Музыка была не без влияния Моцарта и Гайдна, а также "Пети и волка" Прокофьева, который мне тогда безумно нравился. Конечно, произведения были наивные, но Арам Ильич балет одобрил, нашел здесь какую-то свежесть, углядел что-то самобытное. После этого, продолжая заниматься на фортепьянном отделении Центральной музыкальной школы, я стал ходить к нему на уроки композиции..."
В тех детских пробах пера многое шло от зрительских впечатлений, например, "Кот в сапогах" оказался "балетом-приключением". У Рыбникова и в дальнейшем лучше всегда выходила музыка с сюжетом, драматургией. Играть гаммы и упражнения было скучно, но стоило придумать под музыку какую-то историю, как занятия сразу делались интересными. Надо сказать, что и в произведениях Хачатуряна многое связано с сюжетом и зрительными образами...
На уроки к Араму Ильичу Рыбников ходил все годы, вплоть до окончания школы, в в консерватории, естественно, стал учеником его класса. Хачатурян требовал всегда приносить на урок что-то законченное, не любил "богемной небрежности" и незавершенных эскизов. В общем, работы было много - приходилось, отвергая юношеские соблазны, постоянно сидеть за роялем...
Итогом занятий с Хачатуряном стала фортепьянная соната "Хороводы", законченная уже к середине первого курса консерватории, в 1962 году. Соната была основана на свободной трактовке русского песенного и танцевального фольклора в "бартоковско-прокофьевском" преломлении: много остинато, много токкатности, разработка коротких мотивов, острые ладовые сдвиги, жесткие аккордовые последования... Соната понравилась Хачатуряну, была одобрена кафедрой композиции и вскоре даже издана музыкальным издательством.
Надо сказать, что в годы учения в ЦМШ у Рыбникова возникла еще одна страсть - к джазу. Ему нравились джазовые пианисты - Гарнер, Брубек. А когда он познакомился с рок-н-роллом, то по его словам, тут же примчался к Хачатуряну: "Арам Ильич! Вот послушайте - это просто настоящая бомба в музыке!". Его поразила энергонасыщенность этой музыки, колоссальнейший "силовой заряд". Надо сказать, что и в музыке Хачатуряна в первую очередь Рыбникова привлекала энергия, бешеный напор - достаточно вспомнить хотя бы "Танец с саблями".
В консерватории Алексей увлекся произведениями Стравинского, Хиндемита, Веберна. Познакомился "неоклассической" манерой письма, с додекафонной техникой композиции, так называемой системой двенадцати неповторяющихся тонов. Новый музыкальный язык давал возможность выразить ощущение современности, сегодняшние проблемы. Однако интерес к технике музыкального авангарда легко уживался в Рыбникове с тягой к старой доброй, простой и красивой мелодий. Особенно близок был ему русский романтизм конца прошлого и начала нынешнего века - Чайковский, Рахманинов, Метнер. Из зарубежных композиторов нравился Бизе, его кристально чистая, простая, обаятельная и мудрая музыка...
Арам Ильич к "экспериментам" ученика относился терпимо: он отвергал то, что, как ему казалось, шло от бездумного следования моде и принимал любую музыку, пропущенную через "фильтр души и эмоций". Поддержал он, вопреки большинству своих коллег, и написанную в додекафонной манере Вторую фортепьянную сонату Рыбникова.
Дружба маститого композитора с ярким, ищущим в музыке, свое место, учеником продолжалось до последних дней жизни Хачатуряна. После окончания консерваторского курса. Рыбников остается в Классе замечательного композитора - сначала два года занимается в аспирантуре, затем становится ассистентом Хачатуряна, помогает в течение пяти лет Араму Ильичу заниматься с молодыми композиторами...

Развитие

Начиная с третьего курса консерватории Рыбников работает в кино. Его первой картиной была "Лёлька" режиссера Павла Арсенова. Написал чисто симфоническую партитуру. Однако ряд эпизодов в фильме требовал какого-то иного языка. Сложные гармонические комплексы, хитро запутанные полифонические сцепления тут были просто не к месту - нужна была лирическая музыка, выражающая настроение определенных сцен нужна была запоминающаяся мелодия. И в течение нескольких дней Алексей сочинил простые лирические напевы, незамысловатые "эстрадные" эпизоды. Заставил себя "не показывать мастерство"...
Так, постепенно стала появляться "вторая линия" его творчества, почти ничем не сходная с первой, "серьезной". В симфонических пьесах был поиск глубины, стремление ставить и решать высокие философские проблемы, были необычные приемы, попытка обновления, классических форм (например, концерт для фортепьяно соло, концерт для струнного квартета и оркестра). В 1968-1969 годах появились драматическая Первая симфония и виртуозная оркестровая пьеса "Скоморох" - произведения, получившие хорошую оценку музыкальной критики. И в то же время создается музыка к фильмам "Три дня Виктора Чернышева", "Остров сокровищ" (синкопированные аккорды меди, ритм ударных, пиццикато контрабаса, соло саксофона)... Вышла пластинка с тремя песнями в исполнении квартета "Аккорд". Все это была так называемая прикладная музыка. Но почему-то Рыбников все больше начинает ценить эту вторую, песенную и эстрадную линию.
Он много размышляет о музыкальном языке наших дней. Ясно, что требуется, говоря словами Сергея Прокофьева, некая "новая простота", новый мелодизм. Музыка должна быть коммуникативной, должна вести диалог со слушателем, должна быть насыщена сегодняшней, актуальной, нужной людям информацией. Но как этого добиться? В свое время музыка Чайковского опосредствованно отражала бытовую музыку конца XIX века. Рыбников изучает сегодняшнюю музыку быта - эстрадную песню, рок-музыку. Ему очень близки в тот период баллады в стиле фолк, простые песни под гитару или незамысловатый оркестровый аккомпанемент. Он и сам пишет такие песни для московского трио братьев и сестры Линник - на стихи Рабиндраната Тагора, Даниила Хармса, Юлия Энтина. Но он мечтает в это время о новой, синтетической форме. О соединении, совмещении принципов "большого симфонизма" и современного эстрадного мелоса. Что это за музыка, ее жанр, ее формы - он пока не знает. Может быть, надо идти по пути "полистилистики" - смыкая, соединяя в один ряд песенные куски с новыми приемами симфонизма? А может, надо добиваться органичного сплава разнородных элементов?

Рок-опера о Хоакино Мурьете

В разгар этих раздумий, в то время, когда Рыбников пребывает в поисках нового музыкального материала, происходит встреча, которая во многом определит его судьбу на ближайшие годы. Он знакомится с главным режиссером Московского театра имени Ленинского комсомола Марком Анатольевичем 3ахаровым. Уже поставивший в своем театре два мюзикла ("Автоград" и "Тиль"), Захаров предлагает написать музыку к новому спектаклю поэта и драматурга Павла Грушко, использовавшего сюжетную линию драматической кантаты Пабло Неруда "Смерть Хоакино Мурьета". Точнее, не просто написать музыку, а сделать целиком музыкальный спектакль. Дело в том, что Неруда, как бы предполагая такую возможность, разрешал будущим постановщикам дописывать новые эпизоды, решать спектакль преимущественно музыкальными средствами.
Первое, что сделал Рыбников, - это прослушал всю труппу театра. Познакомился с вокальными возможностями артистов, определил себе предел, дальше которого заходить было нельзя. Предстояло написать музыку так, чтобы актеры занимались своим делом, а не дилетантствовали на чужой, "эстрадно-вокальной", территории. Поэтому настоящая вокализация была использована лишь в тех случаях, когда актеры обладали несомненными музыкальными данными. Скажем, для Николая Караченцева можно было писать почти все - особенно хорошо он ощущал сложные и переменные размеры. В исполняемых им партиях Смерти и Главаря рейнджеров встречаются пяти, семи- и одиннадцатидольные ритмические структуры, либо, скажем, такие комбинации 11/16 - 5/4. Но такой ритмической изощренностью обладали далеко не все. Для других актеров писались более простые партии. Учитывалось все, если у артиста были три красивые ноты в высоком регистре, они обязательно для него писались. Во многих случаях пришлось "прикрыться" приемом так называемого ритмического речитатива - полупения, полуречитации без точно фиксированной высоты тона, но в строго определенном ритме. Такая мелодекламация на фоне аккомпанирующего ансамбля выглядела весьма эффектно. Не сразу нашелся контакт и с ансамблем "Аракс", работавшим тогда в штате театра имени Ленинского комсомола. Надо было учитывать, что группа лучше играет по слуху, чем с нот. Первоначально, исполняя написанную Рыбниковым партитуру, музыканты чувствовали себя скованно. Однако вскоре исполнители предложили свои, "встречные" варианты звучания, аранжировку, сделанную "на себя", на свои возможности. Рыбников принял большинство этих предложений. Многое искали совместно, Искали нужные пропорции, краски звучания ударных, бас-гитары, искали применительно к конкретным акустическим условиям театра. Это была коллективная подготовка "звукового платья", пока оно не оказалось впору.
Очень серьезными оказались проблемы стихотворного текста. Ведь стиль рок-музыки связан с английским языком, в котором много коротких, одно- и двухсложных слов. В русском языке преобладают трех- и четырехсложные слова, мысль выражается более пространно, для нее требуется более масштабная мелодическая фраза. Добиться того, чтобы стихи Павла Грушко звучали остро, экспрессивно, в рок-манере, и в то жe время без нарушений языковых норм, было трудно. По ходу дела приходилось придумывать то новые музыкальные куски, то менять сам текст пьесы - ведь у слова спетого иные законы, чем у слова произнесенного. Павел Грушко оказался драматургом чутким и часто шел именно от музыки, добавляя драматургически нужные части. Так, в труде и поиске, шло работа над спектаклем. Он был показан зрителю осенью 1976 года.
"Звезда и смерть Хоакино Мурьета" стала неким итогом экспериментов Рыбникова в первой половине семидесятых годов, подвела общий знаменатель под постепенно возникавший в воображении композитора образ звукового театра, включивший в себя и новую аранжировку, и новый музыкальный материал, и новое понимание формы. Рыбников почувствовал, что это его дело. Критики отнесли "Звезду..." к жанру рок-оперы, про себя композитор называл ее "музыкальным романом". Тут была работа особого рода: сочинялась не только музыка, но и, подчиняясь музыкальным законам, драматургия. Было по-настоящему увлекательно ощущать себя творцом не только мелодий, но и сценических ситуаций, по-новому "лепить" образы героев. Ритмически и гармонически, музыка Рыбникова действительно примыкала к стилю "рок", но во многих эпизодах слышны отголоски современного симфонизма (скажем, приемы в духе алеаторики), и, кроме того, весь материал организован по крупномасштабным, классическим формам. В отдельных мелодиях чувствуется сознательное подражание русскому романтизму конце XIX века, например, ария. Звезды близка лирике Чайковского. Композитор, прежде как огня боявшийся банальных оборотов, сейчас смело вводит в свою музыкальную ткань традиционные звуковые клише. Он считает, что в простоте и узнаваемости есть своя правда и своя непреходящая красота.

Детские песни и политцикл

Приблизительно а это же время Рыбников много работает в жанре детской музыки и детской песни. "Возрастная амплитуда" их достаточно широка - от дошколят и младших школьников ("Красная шапочка", "Буратино") до старшеклассников ("Остров сокровищ"). Детские песни, прежде существовали как бы особняком, изолированно от влияний современной эстрады - ритмы биг-бита считались для них неподходящими, даже чуждыми. Первым из детских авторов, обратившимся к гитарно-эстрадной стилистике, стал Геннадий Гладков. Однако песни "Бременских музыкантов" еще несколько пародийны, это как бы стилизация под модную взрослую музыку. В детских же песнях Рыбникова современный музыкальный язык используется уже совершенно естественно и полноправно. Скажем, в песнях из приключенческого фильма "Без трех минут ровно" встречаются и синкопы, и сложные "перчёные" гармонии, и новая фразировка, словом, весь набор приемов бита. Конечно, все это дано, по сравнению с взрослыми песнями, в облегченном виде - исключена "чувственная" сторона, оставлена лишь веселая, "спортивная" игровая стихия.
...В 1977 году, в творческом содружестве с вокально-инструментальным ансамблем "Музыка", Рыбников создает цикл остросоциальных, политических бит-песен "Двери настежь отвори" (на стихи П. Грушко)*. Три части цикла говорят о сегодняшнем мире, об атмосфере беспокойства, неустойчивости и страха, в которой живет молодежь капиталистических стран. Особенно актуально звучит сегодня вторая часть цикла "Нейтрон" - фантастическая сцена вымершего, опустошенного города. И все же авторы цикла верят - зло будет побеждено, мир должен очнуться от безумия гонки вооружений - остановиться! Гимном нарождающемуся дню, солнцу, цветам, любви, миру заканчивается этот музыкальный триптих.

"Юнона" и "Авось"

Это второй "музыкальный роман" Алексея Рыбникова, рок-опера, поставленная Марком 3ахароаы в театре имени Ленинского комсомола в июле 1981 года. Опера написана на либретто Андрея Вознесенского (по мотивам поэмы "Авось" из сборника "Витражных дел мастера").
В музыкальном языке рок-оперы А. Рыбникова много неожиданного. Прежде всего, чувствуется стилизация русского романса, русской музыки конца XVIII - начала XIX веков, мелодизм в духе Алябьева и Гурилева. К числу таких эпизодов относятся романсы "Ты меня на рассвете разбудишь", "Белый шиповник" и другие. В любовной арии "Ангел, стань человеком" ощутима связь с русской оперной классикой (Чайковский, Рубинштейн).
Другой важный музыкальный пласт оперы - хоры, Рыбников обращается в них к музыкальным средствам доглинкинской поры - к канту, партесному концерту, знаменному распеву. Простые гармонические последования украшены, однако, весьма современными эффектами - кластерами ("гроздевыми аккордами"), необычным голосоведением, когда линии свободно сплетаются друг с другом, как бы "зависая" в воздухе, создавая "храмовое эхо"...
Пока готовилась постановка в театре имени Ленинского комсомола, Рыбников сделал версию своей рок-оперы для грамстудии "Мелодия". Она в значительном степени отличается от сценической по своей аранжировке. Например, в грамзаписи оперы оркестр играет без ударных - зато с обильной "электроникой", с многослойным звучанием хора (здесь записан Государственный Академический русский хор под управлением И. Агафонникова).

Лицо композитора...

Близкое знакомство с этим талантливым музыкантом заставляет сразу же задать себе вопрос: не изменилась ли сегодня сама сущность композиторской профессии?
Для сравнения возьмем период 20 - 30-х годов. Как правило, композиторы, выступая тогда в жанрах "чистой" камерной или симфонической музыки, оперы или балета, работали в кабинетном уединении. Писали клавиры, оркестровые партитуры. Написанное разучивали исполнители, затем следовала премьера в концертном зале. В сущности, еще не было композиторов-песенников. Даже Исаак Дунаевский начинал со струнных квартетов и симфонических пьес.
Сейчас композиторы даже симфонисты, не говоря уже об эстрадных авторах, - все чаще сотрудничают в кино, театре, все больше контактов имеют со сферой легкой музыки - эстрадными певцами, вокально-инструментальными, группами. Композиторы пишут, учитывая реальные возможности исполнителей - диапазон голоса, наличие в том или ином ансамбле соответствующих инструментов, профессиональный уровень. Иногда автор сочиняет лишь общую схему, каркас, с которым работает уже другой человек - аранжировщик. В его задачу входит "нарастить" на эту готовую схему ритмические узоры, придумать свою оркестровую ткань, иногда даже придать целому новую форму. Некоторые эпизоды могут быть сымпровизированы музыкантами - это также приходится учитывать. Иногда отсутствует полная партитура - музыка исполняется согласно, "устной договоренности". Партитуру может также заменить магнитофонная пленка - она является ныне не менее весомым документом, чем ноты. Наконец, композитор может, минуя рукопись, запечатлеть свое сочинение в электронной "памяти" синтезатора. Кроме того, он должен разбираться, хотя бы в общих чертах, в законах акустики, физики, механики, в электромузыкальной аппаратуре, проблемах звукорежиссуры.
Одним из интереснейших представителей этого нового поколения советских композиторов (назовем их авторами "синтетического типа") И является Алексей Рыбников. Человек, который неустанно ищет, трансформируясь, меняясь. Но вспомним слова, Викторе Шкловского: "Я меняюсь - значит я расту".

---
* Цикл А. Рыбникова опубликован на вкладных пластинках нашего журнала в № 20 за 1979 год.